序言
“百年征程波澜壮阔，百年初心经久弥坚。”2021年是中国共产党百年华诞，百年来，党带领全国公民谱写了中华民族发奋图强、顽强奋进的壮丽史诗。“艺术为公民做事，为社会主义做事”是中国共产党领导下的社会主义文艺事情所践行的宗旨，也因此刘文西师长西席为代表的黄土画派艺术家生平所坚守的艺术方向。数十年来，黄土画派艺术家在刘文西师长西席的倡导与带领下，一代又一代新人茁壮发展，在社会主义美术发展的不同期间，呈现出一批又一批具有广泛影响的主题性创作，用画笔绘就了建党百年的峥嵘岁月。
主题性绘画或主题性创作是新中国美术的主要特色，是研究新中国美术发展的主要课题之一。它的思想根本是“艺术为公民做事，为社会主义做事。”主题性绘画是指有情节的历史、现实题材绘画，与一样平常的美术创作比较, 指向性更强, 表达的内容更为集中。当代中国主题性美术创作的发展经历了诸多变革,在不同的时期中表示出了不同的时期创作主题与现实意义,它集中地表示了当代中国美术发展的轨迹。同时在中国的社会变革中，主题性美术创作也呈现出了不同的特点,反响了当代文化的审美特色，是美术创作的时期表示。可以说主题性美术创作本身就与主题性绘画时期紧密结合在一起，形成了独特的时期意义。
黄土画派的崛起是新中国美术发展进程中“百花齐放，百家争鸣”的一定成果。创始人刘文西师长西席是新中国美术主题性创作代表人物之一。他几十年如一日始终坚持党的文艺方向不动摇，坚持艺术为公民做事不动摇，坚持深入生活、表现生活不动摇，坚持与时俱进、探索创新不动摇。创作了《毛主席与牧羊人》《祖孙四代》《奠基礼》《同欢共乐》《山姑娘》《春天的故事》《东方》《黄地皮的主人》等一系列具有主体性、时期性、公民性、艺术性的佳构力作，有力的推进了中国人物画主题性创作的持续发展。黄土画派画家郭全忠的《万语千言》、王有政的《悄悄话》、邢庆仁的《玫瑰色的回顾》等作品同时给中国的主题性创作增色添彩。
为庆祝中国共产党成立100周年，黄土画派特推出“庆祝中国共产党成立100周年·黄土画派主题性创作回顾线上展”，搜集自刘文西师长西席创作的《毛主席与牧羊人》以来70年间黄土画派艺术家不同期间的代表作品，并以主题性绘画为学术主线，以人物画家的绘画实践为主题，通过对画家的理论研究、创作体会、创作探索等方面的研究，较为系统、深入的梳理黄土画派艺术家多年来在主题性绘画方面所取得的造诣。通过黄土画派艺术家创作的主题性绘画作品展示中国共产党领导下中国社会的百年巨变，献礼“建党100周年”。
本次线上展将于2021年6月——10月推送完毕，敬请期待！
画家简介丨巨石
陕西省美术家协会副主席，国家一级美术师、中国美术家协会会员、中国中青年美术家外洋研修工程成员，陕西省中国画学会副会长，陕西省文史馆研究员，陕西国画院特聘画家。黄土画派艺术研究院画家、西安文理学院艺术学院特聘教授、西安建筑科技大学艺术学院硕士研究生导师，陕西省美术家协会学术委员会办公室主任。1962年生，陕西岐隐士。先后就学于陕西凤师美术专业班、西安美术学院国画系花鸟研究生班。
紧张创作方向：写意中国画水墨探索。
紧张参展获奖：
1987年 作品《盼》获陕西省青年美展一等奖。
2002年 作品《秦岭仙子》获中华公民共和国特奥字画展金奖。
2005年 十月作品《争流》入选中国美协主理的首届中国写意画展。
2008年 十月创办《陕西美术》任实行主编。
2008年 《环青海湖的清风》获陕西省迎奥运字画展一等奖。
2009年 七月作品《秋塘》获第二届中国西安国际艺术品展览会银奖。
2009年 作品《和谐曲》入选第十一届全国美展。
2010年 作品《和谐曲》被上海世博会中国国家馆嘉宾厅永久收藏。
2012年 入选“中国美术走出去计策工程”十人之列。受中国美协叮嘱消磨前往墨西哥进行为期三个月稽核研究。
2014年 作品《望秋》获中国文联成立65周年美术书法拍照展精良作品奖。
2017年 作品《玛雅金字塔》被中国美术家协会收藏。
2018年 作品《夏阴》参加文化部举办的"中国文化周"美术作品展走进沙特都城利雅得。
2019年 作品《春暖丝路》获石鲁奖-首届全国大写意中国画展精良奖。
2019年 参加中老文化旅游年“国风-中国当代艺术名家作品展”，作品《江边》被老挝国家博物馆收藏。
2019 年 参加丝绸之路国际艺术节荷兰阿姆斯特丹中国画作品展。
2019年 参加中国美术家协会“艺术与和平——中国当代美术作品展”国际巡展南非站。
揭橥《论中国画的留白与意境》 ，《当代水墨的趋向思考》等论文。
出版有《鸟语花香》国画专辑、《巨石画集》 《墨西哥当代美术研究与思考》等著作。
论国画的留白与意境
文/巨石
民族传统是在相称长的历史期间形成和延续下来的非常稳固的不以个人意志为转移的客不雅观存在。艺术如果离开了民族传统，违背了艺术语种的规律，必将误入歧途，也是立不住的。创新不是无源之水、无本之木，有了传统和在传统根本上的创新才能得到发展。中国绘画发展中有条主要的履历，“师于古而不泥于古，虽变于古而不远乎古”。改革开放四十多年来，我们彷佛更多强调了中国画的改造而对其传统之继续和研究则显得不足，有时谈及强调传统，大多都被视同守旧和老套。因而许多国画家对传统的学习研究并未下过足够多的功夫，过早求脱，把异化措辞当作本体措辞的改良。笔道少了叫禅境，把繁杂舛异的笔墨堆积叫厚重，无端的涂鸦彷佛成了创新，更谈不上什么意境。中国画看重意境创设。说到中国画的意境，不能不说说留白，物象之上的留白给人以想象的空间。“白”对西画来说叫高光，是画出来的，而对付国画来说，大多“白”是空出来的，素描和水彩画也如此。国画重视墨彩的韵味，在形式美上更有悠久的传统。人们把留白这种能产生意境和想象的空间，自然作为国画的一个主要元素。“白”即“无”，这种绘画措辞便是遐想的生境， “无”有“无为”之义，在画面中起到“无为而无不为”的效果。国画水墨渗晕与妙造的留白在视觉上阐述着老子文化的精神境界，让“无中生有”达到了一个高度。没有留白的画是不完全的，没故意境的画是没有生命力的。
巨石 追梦 中国画
220cm×180cm 2006年
白的实质是“纯挚”。在中国画的构架中，画面中每每以淡为尚，以简为雅，以淡微为妙境。在怡怿恬淡的虚无的笔墨韵律中，展示自然与人生的内在节奏与本根样相，即物我神遇迹化之间的豁然开悟之境。此类留白充当的也是一种妙化的措辞，也是“白”在同等分量下的不同觉得，空灵、深邃、无穷无尽，乃至幻化的觉得均出于“白”，也便是“无”的另一种状态，给不雅观者留下了无限的想象空间。刘墨在《八大隐士》中这样说：“这种最大略，最赤裸的形式，能更好地表达出禅宗的精神吧。其余，能以绝对的‘本来无一物’这种真实感所形容的纯粹的心来不雅观看，便是‘无一物中无尽藏’所说的意义。在日本，这种思想办法匆匆使了一种叫作‘白纸赞’的出身，即在一张白纸上什么也不画，或者在某个角落里题上几个字，使之成为冥想的天下，象征着的却是广阔无边的心灵。”再看李苦禅说八大隐士：“空缺处补以意，无墨处似有画，虚实之间，相生相发，遂成八大隐士的构图妙谛。”只因国画讲究墨色相渗的天趣，游离于黑白之间才创设出中国画无尽的意趣，也解释“留白”不仅创设意境，在画的法体措辞上是绝无或缺的，是画面最紧张的措辞之一。“留白”是在立意为象的创作全过程中自为起讫和最关紧要的一回事，画家在殚精竭虑支配落墨上为了“意境”的创设考虑其“留白”所在，否则也就没了“气口”，故为“画去世”了。大凡密实板结的劣等之作全因留白不到位所致。
巨石 和谐曲 中国画
195cm×185cm 2007年
意境与留白和形与神一样是孪生的一体，创设留白在刻画物象之外随域而产生幻化的措辞。吕凤子曾在《构图》中说：“形在神在，形神是不可分的。那么‘写形’便是‘写神’，形的构成便是神的表现，而形的构成方法和神的表现方法，也便是二即一不可分了。”故留白与意境在空间中的升华，彷佛在融会范畴中有了更大的内涵。太极八卦中的黑白鱼样图式，解读着世间万物生发变革、阴阳更替、循环往来来往、无穷无尽。国画中的黑为墨，白为纸，二者为色之极度，墨可分五色，白有无尽意。在画面上的妙用给想象留下了无限的空间，玄妙的留日间然成了意境的载体。
说到意境，各种形式的文艺，在它们形成和发展的进程中追求意境，创造意境，成为某一种主要的目的。意境一词，最早见于诗论，在画论中涌现相对晚了一些。由于古代诗歌的发展，从实践上更早地打仗到了这一美学范畴。初唐期间的王昌龄在他所著的《诗格》中称“诗有三境”，提出“意境、物境、情境”三境说，最早提出了意境的观点。到清末民初，王国维进一步总结了我国古典诗论造诣并结合西欧美学成果建立了比较系统的意境说。他在所著《人间词话》中说：“文学之事，其内足以摅己，而外足以动听者，意与境二者而已。上焉者，意与境浑，其次或以境胜，或以意胜。苟缺其一，不敷以言文学。”把意境作为衡量诗歌艺术的唯一标准。
巨石 大吉之冠 中国画 138cm×69cm
从我国绘画史上看，唐以前的紧张造诣在于人物画，故而绘画理论中的“形”“神”等问题占主导地位。历唐往后，从五代至宋、元，山水画高度发展，画论也相应地开始触及山水画的分外艺术境界问题。唐张彦远在《历代名画记》论画山水树石一节中，也有“凝意”“得意”“深奇”的说法，但这一期间对付意的提法，仍属于创作中的主不雅观意兴方面，而没有涉及意与象的关系问题。这是由于当时山水画尚处在形成期间，理论上还不可能提出山水画的分外艺术境界问题。而宋代是山水画的成熟期间，山水画理论也日趋形成。精彩的山水画家郭熙，在山水画的创作和鉴赏中，开始详细地阐发了“意”的观点，“画者当以此意造，而鉴者又当以此意穷之。此之谓不失落其本意”。并说“境界已熟，心乎以应，方始纵横中度，旁边逢源”。由此可以看出郭熙已经打仗到山水画意境范畴的问题。山水画论中的意境说彷佛可以视《林泉高致》为其发轫。到宋、元两代山水画论，对山水画意境范畴，已有所述及。尤其是元代山水画，在主不雅观意境表达方面，有了划时期的发展，但在画论中都还没有明确地提出意境的观点。至明末清初笪重光，才在其所撰的《画筌》中，第一次利用了意境一词。他不仅发展了荆浩的“真景”说且提出“实境”“真境”“神境”论；而且还对郭熙所触及的“意”与“境”的观点及其相互关系，有了进一步的发挥，已经论述到山水画意境范畴的一些问题。可以说，山水画意境说，是从笪重光开始正式提出。往后明、清两代画论中，对意境范畴中的一些问题，进一步有阐发，构成了我国古典山水画论中的意境理论。
巨石 涧鱼 中国画 138cm×69cm
王国维曾以“无我之境”“有我之境”来概括宋、元山水画意境问题，而程至师长西席则认为“意境便是以空间境象表了情趣”。意境是所有艺术作品共同的不可短缺的要素。无论山水画，花鸟画还是人物画，在动与静之间，韶光与空间之间，彰显意境，我认为意境是艺术作品的主要目的，是艺术在立体方面的延伸，也是提升作品传染力的主要成分。苏轼说“诗中有画，画中有诗”，希腊墨客西蒙内底斯地说过：“诗是有声画，画是无声诗。”且看元代山水画“四大家”赵孟 、黄公望、王蒙、吴镇，他们彷佛更多地继续了唐、宋的传统，虽说风格不同，但就意境表现的紧张方向来说，则是同等的。在融汇富有个性和情致的笔墨与物象上，更多的是主不雅观意识的表达，黄公望《富春山居图》便是范例的代表。把韶光的坐标定格在明代，文徵明、沈周仍是元四家的正续，唐寅、仇英虽然取法宋画，但意境方向，也趋于主不雅观。如果说从董其昌到清“四王”，包括极富创造性的朱耷、石涛以至弘仁、髡残、萧云从、龚半千等，仍趋于这种类型，纵不雅观历代名作，留白成创建意境的主要元素，同时也是文人画在意境层面上的另一个升华。不雅观朱耷的花鸟、山水画，无不在空灵中创设意境。创造画之意境的手腕有着多方面的内容，而利用这些手腕之目的，是为了加强空间境象的传染力。留白便是造成这种传染力的手段之一，是计白当黑，以空为有，留给不雅观者再创造的空间。宋代的扇画中空缺险些占了画面的一半以上。如《秋林水鸟》《岩关古寺》，前者画的水畔一角，既没画水，也没有交代对崖，作者画的是山岫一隅，既没画远山，也没画云雾，但使不雅观画者并不感到短缺什么，反而能产生远远超出画面的遐想。画是空间艺术，在动态和静态的描述中多以动中求静，静中求动，在谐和而有规律的状态中活动着，使画面产生美学上的代价和不雅观赏性。留白成了国画的一种分外措辞，国画在平远、深远、高远的空间建构中，不自觉地使留白成了创设意见意义和意境的主要元素。五四运动之后的新文化思潮风起云涌，文人士大夫的画走下崇高的殿堂，现实主义题材及新的表现手段和方法生根萌芽，西方绘画理论及其方法涌入中国，尤其以徐悲鸿、刘海粟为代表的一代有识之士，搭桥建梁，使中西方绘画得以互换互通，使素描这种看重立体感、质量感、空间感的焦点透视方法所产生的绘画更进一步得到发扬光大，国画的构图说被西学中的构成学所丰富，更趋于理性。散点透视的意写趋同焦点透视的现实意义，然而这是中国画差异于西方绘画的特点之一。中国画的基本构成元素是点、线，自古以来重法度、讲皴法，对自然界的物象进行高度的概括，经由理性的智写，加之宣纸和水墨晕渗的自然天趣，耐人寻味，具备了不同于生活美而构成艺术美的成分，在法度和程式的根本上讲究“意在笔先”，中国画的手腕有着多方面的内容，而利用这些手腕的目的，是为了加强空间境象的传染力。
巨石 战罢秋风笑 中国画 138cm×69cm
我想，通过对“留白”和意境的粗浅认知，使运用留白之法，在皴、擦、点、染的技法之中更具意义。
